Михайло Бойчук
У розмаїтті шляхів українського авангардного мистецтва одним із найвидатніших є той, що ним простував М. Бойчук. Прагнення синтезу мистецтв було втілено художником у чіткій системі – створення школи українського монументального мистецтва, фактично, формування цілої плеяди творчих особистостей – першого і єдиного випуску Української академії мистецтв 1922 року та інших однодумців Вчителя.
Народився художник на Тернопільщині, закінчив Краківську академію мистецтв, а далі вирушив до Мюнхена й, нарешті, у 1908 році дістався Парижа. Саме тут він намагався втілити ідею поєднання живописних форм візантійського мистецтва з українською національною традицією.
Так виникла «Школа візантійського відновлення» – за визначенням Г.Аполлінера. Після перебування у Парижі в 1911 році М. Бойчук вирушає до Італії, де ретельно досліджує фресковий живопис і у 1912 повертається на Україну.
У 1917 році М. Бойчука запрошують до Української академії мистецтв, і саме там він отримує можливість втілити у реальність свої мрії та переконання. Художник створив угрупування – вірніше, малярський цех, – до якого входили і молодший брат Тимофій, що невдовзі помер від сухот та нестачі харчування, і О. Павленко, і А. Іванова, В. Седеляр, Е.Шехтман та багато інших митців, уявлення котрих про український національний стиль збігалися з ідеями Вчителя. Ось що згадує одна з колишніх учениць М. Бойчука: «Для мене «бойчукізм» є не догмою, а радше шляхом, методом. Коли ми малювали з натури, від нас вимагалося не копіювати її, а намагатися представляти синтезовані форми, давати якоюсь мірою синтез зовнішнього і внутрішнього змісту, уникати непотрібних деталей, випадкових, нехарактерних ракурсів. Ми мали приділяти увагу культурі ліній, форм, композиції. Лінія не повинна була лишатися пасивною, вона повинна була жити, пластично передаючи форму, яку вона обіймала. Ми не уникали трактування картини як пласкої поверхні. Але ми уникали ілюзорних форм і надто контрастуючих кольорів, які могли роз’єднати поверхню картини. Усі не функціональні й невиправдані елементи відкидалися: що продуманішим був синтез, то більша була обміркована схематизація, простота, сила і – в міру потреби – велич.
Слід було насамперед зберігати логіку в розташуванні плям, ліній, кольорів та інших живописних елементів, щоб картина, незалежно від сюжету, зберігала свою власну цінність. Бойчук казав, що малярство завдяки гармонії та ритму своїх елементів може викликати емоції, подібні до тих, що їх викликає музика, і що малярство, з цього погляду, близьке до музики”[1].
Як свідчать автор монографії «Українське мистецтво…» Б.Лобановський та П. Говдя, «скласти уявлення про монументальні роботи самого М. Бойчука можна за окремими композиціями та малюнками, що зберігалися у колекції львівської художниці Я. Музики»[2] (репресованої на початку 1950х років), а самі фрески художника до наших днів практично не дійшли. Відомо, що свого часу М. Бойчук та його кращі учні розписували фресками казарми Червоної Армії (1919), санаторій для селян ім. ВУЦВК на лимані Хаджибеївський (1928) біля Одеси, у фойє Харківського червонозаводського театру фреска «Свято врожаю» була роботи М.Бойчука, «Індустріалізація» виконана В. Седляром, сюжет «Відпочинок і Культура» втілив І. Падалка, а «Фізкультура і Спорт» створено О.Павленко.
Не менше значення, ніж монументальний живопис, мали для Бойчука інші вияви т
ворчої майстерності – графіка та декоративно-прикладне мистецтво. У графіці, як і у фресці, художник створює монументальний, узагальнений образ, приділяючи особливу увагу структурним особливостям пластичної форми. Такої ж позиції у створенні гравюр трималися й учні – С. Налепинська-Бойчук (дружина художника), І.Падалка, В. Седляр, О. Павленко та багато інших. Саме бойчукісти на чолі з В. Седляром працювали у Межигірському керамічному технікумі.
“Простота і довершеність форми і разом з тим велична монументальність, притаманні народному мистецтву України як його нетлінні традиції, стали найважливішими особливостями стилю мистецтва школи М. Бойчука в художній кераміці.
Визначною особливістю педагогічної системи технікуму був синтез художньої і технологічної освіти, що втілювало одну з найважливіших засад бойчукізму, коли в одній особі поєднувався і художник, і майстер-виконавець. Це відрізняло межигірських майстрів від ролі, яку виконували їхні російські колеги на Ленінградському державному порцеляновому заводі, де, зокрема, найбільш відомий тоді в цьому мистецтві майстер С.Чехонін виступав лише як висококваліфікований декоратор.
За задумом В. Седляра, Межигірський технікум, що 1928 р. був перетворений в інститут, повинен був, крім навчального закладу, включати науково-дослідний інститут, експериментальний завод і музей кераміки. Останній задумувався як художнє зібрання керамічних виборів: порцеляни, фаянсу, майоліки, черепиці, кам’яної маси, теракоти. Проте 1931 р. Межигірський керамічний технікум було розформовано»[3].
Наводимо рядки із спогадів Оксани Павленко, інтерв’ю з якою записав видатний науковець Леонід Череватенко: «Кращого місця, як Межигір’я, на світі немає. Чому Межигір’я? А тому, що воно межи горами, отакий «цирк» усередині. Аж не вірю, щоб це було природне, – явно хтось таке придумав. А гори, які йдуть отам круга ля, – їх наче написали колись. Там був колись козацький монастир. Красива церковка у стилі бароко і великий собор на три престоли, який воздвигли запорожці: вони все добро своє, все золото вкладали в той монастир. Ну, ви ж читали у Шевченка:
Аж до Межигорського Спаса
Потанцював сивий,
А за ним і товариство
І ввесь святий Київ.
А оце? Пам’ятаєте?
Як цариця по Києву
З Нечосом ходила
І Межигорського Спаса
Вночі запалила,
І по Дніпру у золотій
Галері гуляла,
На пожав той поглядала,
Нишком усміхалась.
Справді, Катерина-цариця, щоб покінчити з запорожцями, ліквідувала козацький монастир і звеліла побудувати фаянсовий завод. Там же біла глина – каолін, а це дуже цінна сировина. Робили з цієї глини вузьку цеглу, що звалась «межигірка», і ціни тій цеглі не складеш. Хто клав піч з «межигірки», то це – навіки. Бо така цегла не прогоряла. І от завод цей став нерентабельний. Потім там був жіночий монастир. Але монастир закрили, монашок виселили, от нам і було де жити. І що мені подобалось: перед моїм вікном звели гніздо чорногузи. Дуже я любила цих птахів: як вони клекочуть, а потім дзьобами клацають!.. А поряд Нові Петрівці, Старі Петрівці – дуже давні села. Між ними потічок, а це – село Валки. Чому така назва? Бо туди і звідти валками їздили. Бо як сам-один поїдеш, заберуть і коня, і воза, і скажи спасибі, якщо не вб’ють.
А за горами закопано ставок – Високий став. Як ми надумали почистити його, бо надто вже замулений, то виявилося, що гребля вся, не повірите, – з алебастрових форм. Ми їх очистили, дещо відновили і заходились робити посуд. І виходило. От тільки поливу не змогли відновити. Ото дивина! Коли на Дніпрі гуляла буря, то з берега вимивало уламки старого посуду. Фаянсу. І так полива чудово підігнана – ніде ні трішки не відлущиш, не відколупнеш. А в землі ж пролежала стільки років, стільки десятиліть! Для нас то була велика школа. Кераміку недооцінювали тоді, недооцінюють нині. А я кераміку і фреску ставлю над усе. Я вам кажу, що з усіх ремесел найкраще – кераміка. Вишивка – теж чудово, але кераміка – це диво з див. І навіть не поливна, а обпалена високою температурою. Повірте мені, що це так. Я б кераміку розписувала кілометрами! Ще й сьогодні…
Значить, так. Завод визнали нерентабельним, а ми там взірцевий учбовий заклад створили. Майстерню організували. Станки поробили. А ви бачили колись гончарний станок? Ой-йой-йой!.. Нічого прекраснішого немає за цей станок! Все на ньому витворити можна!
У нас були справжні люди, які не боялися труда. Не боялися труднощів. Самі глину добували, самі інструменти виготовляли. Була якась зацікавленість. Були чудові майстри з Опішні, які все могли своїми руками зробити і дуже любили свою справу. Можливо, тому, що всі були чесні, ані заздрощів, ані претензій на якусь владу. Оце я отримала нещодавно листа від одного старого майстра. Він зараз віку доживає в Києві. Пише: «Невігласи знищили Межигір’я, а у мене серце досі заходиться». Це мені Іванченко Павло Михайлович листа прислав. І тепер, якщо межи гірці десь зустрічаються, у них серця тануть, – так любили один одного і свою роботу. Але мало їх лишилося.
Як нам жилося? Влаштували нам замовлення: іграшки, баранці, куманці тощо. А платили – ну, як платили? Шістнадцять пудів житла, два мішки цукру, і розпоряджайтеся, як можете. Ми довго морочились – де його, це жито, змолоти, а як змололи (в Білозір’ї, за Дніпром), то як його їсти? Ну, нічого. Випросили бочку з риб’ячим жиром, і на риб’ячому жирі коржі пекли. Я й досі ще риби не можу бачити» [4].
У 20х роках в Україні було кілька мистецьких об’єднань, серед котрих Асоціація Революційних Митців України (з 1925 року, ядром якої були бойчукісти), Асоціація Художників Червоної України та Об’єднання Сучасних Митців України (що сформував В. Пальмов, не погоджуючись із позицією М. Бойчука, у 1927 році). АРМУ, як зазначав теоретик мистецтва І. Врона, має змагатися за вихід українського радянського мистецтва до всезагального визнання, орієнтуючись на давньоукраїнську традицію у сучасній інтерпретації, АХЧУ орієнтувалася на станкове мистецтво, зокрема на «передвижників», під впливом Асоціації Художників Революційної Росії. ОСМУ найактивніше зверталося до досягнень тогочасного західноєвропейського живопису. Але саме Школа М. Бойчука викликала низку критичних статей і запеклу полеміку між прихильниками та опонентами візантинізму. Ось що пише Гео Шкурупій: «Досить подивитися на картини армістів, цих бойчуківських немовлят, щоб одразу зрозуміти всю їхню реакційність. Наука Шептицького знайшла собі добрий грунт. Релігійна містика просвічує крізь їхні архі-революційні твори, навіть з-під газової завіси, що її напускає їх теоретик Врона.
Гострі носи святих угодників раптом стають носами робітників, селян і вождів революції, пречисті руки мадон пришиваються до тулубів селянок і комсомолок, цілі композиції страшного суду і всіляких релігійних історій, що ними заповнені простінки церков, раптом стають композиціями робітничих походів, героїчних сцен з громадянської війни, просценіюмами нашої індустрії.
Прекрасна послуга радянському суспільству, яке зачиняє церкви! Церковні ікони, старанно замасковані сумнівним революційним змістом, армісти-бойчуківці нишком приносять на виставки та в робітничі клуби.
Ось що, шановний товаришу Врона, ви бігаєте захищати з чорного ходу до НКО, ось що ви рекламуєте в радянській пресі!..
Щоб не бути голословними, наведемо кілька прикладів з практичних вправ армістів-бойчукістів, що останнім часом через Вронську рекламу стали відомі як пролетарські твори.
Звернемо увагу на портрет селянина, виконаний темперою, – Ів.Лепківського. Це, очевидно, селянин, який, на думку Врони, ось-ось запишеться до с.-г. колективу, та ба, навіть, комуни. Але насправді ми бачимо типового парахвіянина-куркуля, з набожним обличчям церковного старости, з руками якогось святого угодника. Де ви бачили, тов. Врона, таких селян, – в якій комуні? Не краща й селянка В. Седляра (портрет О.Павленкової). Ці обидва «портрети» могли б бути гордощами будь-якої куркульської родини.
Візьмемо хоча б ще портрети (темпера) І. Падалки й М. Бойчука. Чим вони відрізняються один від одного? Так учитель, як і учень у полоні старовинних ікон, в релігійному надхненні малюють мадони.
Коли письменник списує чужий твір, хоча-б і клясика – це у нас зветься плагіятом, а коли художник змальовує старовинну картину, – це зветься новим стилем, а за Вроною – пролетарським мистецтвом. Візьміть картину т. Бойчука «На пасовиську» – та це ж справжній плагіят із старовинної ікони. Це, тов. Врона, не нещасний (пролетарський) пастух і пасовисько, а «Visione di S. Giovacchiono» Giotto».
Ми вважаємо, що потрібне оздоровлення цього бойчуківського болота. Коли в нас провадяться літературні дискусії, точиться боротьба ідеології, відбувається оздоровлення попутників, висуваються гасла культурної революції й провадиться соціялістичне змагання, то поруч з цим нема місця диктатурі богомазів, що нишком роблять свою шкідливу – реакційну справу» [5]. До останнього захищали М. Бойчука автори «ЛЯ» на чолі з М. Хвильовим.
Ось що зауважує у вигаданому діалозі з Пікассо автор інтермедій у «Літературному Ярмарку» Едвард Стріха (Кость Буревій):
«ПІКАССО
У вас єсть не тільки такі індивідуальні митці, як Петрицький, у вас єсть і своє: свій напрямок, своя школа, свої оригінальні художники.
Я
Про кого це ти ?
ПІКАССО
Про бойчукістів. Це – високого мистецтва школа! Париж зараз цікавиться тільки бойчукістами та Ніко Піросманішвілі. А ви дозволяєте якомусь Чаговцю, що розуміється на мистецтві так, як одна клясична тварина на апельсинах, обливати помиями своїх кращих майстрів! Ти читав, Едварде, що цей невіглас написав у «Вечернем Києве» про бойчукістів?
Я
Ні, не читав. Та це й не важно, бо Чаговця, цього поборника «єдиної неділимої Руси», цього «презренного малоросса» й вічного провінціяльного фейлетоніста другого сорту у нас добре знають, і ніхто до його гослосу прислухуватися не буде.
ПІКАССО
Він виступає з чужого голосу, він пише інспіровані статті. Ти чув, що бойчукістка Оксана Павленкова зараз реформує керамічний факультет ВХУТЕІНу? Чув? А ти чув про те, що минулої зими ВХУТЕІН висів на волосинці? Москва переконалася, що тисяча професорів ВХУТЕІНу – це тільки армія халтурників, що їх треба добре почистити, що вузу треба дати керівника. А коли дійшло до кандидатів на цього керівника, то тільки один Бойчук був на всіх устах. Мистецькі назадники почали за лаштунками жорстоку боротьбу проти Бойчука. Вирішили організувати наступ на Бойчука й на Україні. От і почали виступати різні чаговці з своїми твердженнями, що з мистецького боку нічого кращого нема на Україні, як церковця Врубелева.
Я
Невже Бойчук таку популярність має в Москві?
ПІКАССО
Не тільки в Москві, а й за кордоном. Московські художники повторюють наші слова, коли визнають Василя Седляра кращим рисовальщиком у Союзі. Перший визнав Седляра Дієго де-Рівера, другий – я, третім був небіжчик Тугендгольд, а потім уже – на Виставці Української графіки в Москві – професор Сидоров мусів сказати: «Надо признать, что товарищ Седляр является лучшим рисовальщиком в СССР». Седляр, Падалка, Налєпінська-Бойчук, Павленкова, Іванова, Довгаль… Ціла низка майстрів-бойчукістів, а чаговці кричать, що Бойчук нічого не дає мистецтву. Ці ваші троглодити не розуміють, що у мистецтві можна бути Бучмою і Курбасом, Качаловим і Станіславським, Ільїнським і Меєрхольдом. Троглодіти ніколи не зрозуміють, що Меєрхольд вищий за Ільїнського, а Бойчук вищий за свого учня Василя Седляра»[6].
А ось що запам’яталося О. Павленко з настанов учителя: «Михайло Львович учив, що мистецтво у своїй досконалій формі не є досягненням однієї людини чи одного народу, і що не може воно сягнути справжніх висот, коли воно ізольоване. Мистецтво – інтернаціональне. Тобто воно національне і водночас уселюдське. Виростає воно на грунті національному, але якщо воно велике, воно стає всезагальним. Великі досягнення завжди є сплавом. Тільки коли зазнаєш впливу багатьох мистецтв, багатьох народів, культур, які доростали високих ступенів розвитку, тільки тоді може з’явитися щось оригінальне.
Хочете почути, що Михайло Львович проповідував на лекціях? Буквально записано за ним:
«Мистецтво не зупиняється десь і на чомусь. Воно в своєму рухові проходить усі народи і в кожному тільки своєрідно проявляється. В ті часи, коли був розквіт мистецтва в Італії, був високий його рівень і у Франції, і в Німеччині, і на Україні. А коли почався занепад в Італії, він одразу скрізь відгукнувся.
Лише вузький національний «гонор» може засліплювати малокультурних людей, і вони ладні пишатися як своїм тим, що є загальнолюдським – інтернаціональним.
А тому, розпочинаючи нову епоху в мистецтві, ми – в пошуках шляхів – не повинні зупинятися на одному, ми повинні в художній спадщині всіх століть і всіх народів відшукати досконалі твори, їх прочитати, проаналізувати – немов музикант, який “програє музичні твори минулих часів. Дослівно» [7].
Не можемо втриматися, щоби не порадити читачам повністю прочитати спогади О. Павленко. Це – душа митця, а життя її – зріз цілої епохи.
…З 1935 року українська комуністична влада перейшла від цькування бойчукістів на шпальтах газет та журналів до рішучих дій – було знищено фрески у фойє Харківського червонозаводського театру, що мало слугувати попередженням всій кагорті художників. Радянська влада недарма підкреслювала зв’язок мистецтва М.Бойчука та його учнів з релігійним – символістичне відображення реалій радянського життя, піднесення духовного початку формували образи, а не відтворювали пересічних робітників або селян, кожна постать перетворювалася на знак, а побутова сцена – на обряд…
У 1937 році було страчено М. Бойчука, І. Падалку та В. Седляра, інші учні та однодумці Митця надалі у стилі неовізантинізму не працювали.
Використані джерела:
1. Маркаде В. Українське мистецтво ХХ століття і Західна Європа // Всесвіт, 1990. – № 7. – С. 179.
2. Лобановський Б., Говдя П. Українське мистецтво другої половини ХІХ – першої половини ХХ ст. – К., 1989. – С. 168.
3. Соколюк Л. Михайло Бойчук та його концепція розвитку українського мистецтва: Автореферат. – К., 2004. – С. 22.
4. Черватенко Л. „Промовте – життя моє – і стримайте сльози”. Спогади О. Павленко // Наука і культура. – 1987. Вип. 21. – С. 376-377.
5. Гео Шкурупій. Диктатура богомазів // Нова Генерація. – Х., 1929. – № 10. – С. 29.
6. Літературний Ярмарок. – Х., 1929. – № 8. – С. 10-11.
7. Черватенко Л. „Промовте – життя моє – і стримайте сльози” // Наука і культура. - 1987. – Вип. 21. – С. 368-369.
Схожі записи:
