Михайло Бойчук

У розмаїтті шляхів українського авангардного мистецтва одним із найвидатніших є той, що ним простував М. Бойчук. Прагнення синтезу мистецтв було втілено художником у чіткій системі – створення школи українського монументального мистецтва, фактично, формування цілої плеяди творчих особистостей – першого і єдиного випуску Української академії мистецтв 1922 року та інших однодумців Вчителя.
Народився художник на Тернопільщині, закінчив Краківську академію мистецтв, а далі вирушив до Мюнхена й, нарешті, у 1908 році дістався Парижа. Саме тут він намагався втілити ідею поєднання живописних форм візантійського мистецтва з українською національною традицією.

Так виникла «Школа візантійського відновлення» – за визначенням Г.Аполлінера. Після перебування у Парижі в 1911 році М. Бойчук вирушає до Італії, де ретельно досліджує фресковий живопис і у 1912 повертається на Україну.
У 1917 році М. Бойчука запрошують до Української академії мистецтв, і саме там він отримує можливість втілити у реальність свої мрії та переконання. Художник створив угрупування – вірніше, малярський цех, – до якого входили і молодший брат Тимофій, що невдовзі помер від сухот та нестачі харчування, і О. Павленко, і А. Іванова, В. Седеляр, Е.Шехтман та багато інших митців, уявлення котрих про український національний стиль збігалися з ідеями Вчителя. Ось що згадує одна з колишніх учениць М. Бойчука: «Для мене «бойчукізм» є не догмою, а радше шляхом, методом. Коли ми малювали з натури, від нас вимагалося не копіювати її, а намагатися  представляти синтезовані форми, давати якоюсь мірою синтез зовнішнього і внутрішнього змісту, уникати непотрібних деталей, випадкових, нехарактерних ракурсів. Ми мали приділяти увагу культурі ліній, форм, композиції. Лінія не повинна була лишатися пасивною, вона повинна була жити, пластично передаючи форму, яку вона обіймала. Ми не уникали трактування картини як пласкої поверхні. Але ми уникали ілюзорних форм і надто контрастуючих кольорів, які могли роз’єднати поверхню картини. Усі не функціональні й невиправдані елементи відкидалися: що продуманішим був синтез, то більша була обміркована схематизація, простота, сила і – в міру потреби – велич.
Слід було насамперед зберігати логіку в розташуванні плям, ліній, кольорів та інших живописних елементів, щоб картина, незалежно від сюжету, зберігала свою власну цінність. Бойчук казав, що малярство завдяки гармонії та ритму своїх елементів може викликати емоції, подібні до тих, що їх викликає музика, і що малярство, з цього погляду, близьке до музики”[1].
Як свідчать автор монографії «Українське мистецтво…» Б.Лобановський та П. Говдя, «скласти уявлення про монументальні роботи самого М. Бойчука можна за окремими композиціями та малюнками, що зберігалися у колекції львівської художниці Я. Музики»[2] (репресованої на початку 1950х років), а самі фрески художника до наших днів практично не дійшли. Відомо, що свого часу М. Бойчук та його кращі учні розписували фресками казарми Червоної Армії (1919), санаторій для селян ім. ВУЦВК на лимані Хаджибеївський (1928) біля Одеси, у фойє Харківського червонозаводського театру фреска «Свято врожаю» була роботи М.Бойчука, «Індустріалізація» виконана В. Седляром, сюжет «Відпочинок і Культура» втілив І. Падалка, а «Фізкультура і Спорт» створено О.Павленко.
Не менше значення, ніж монументальний живопис, мали для Бойчука інші вияви творчої майстерності – графіка та декоративно-прикладне мистецтво. У графіці, як і у фресці, художник створює монументальний, узагальнений образ, приділяючи особливу увагу структурним особливостям пластичної форми. Такої ж позиції у створенні гравюр трималися й учні – С. Налепинська-Бойчук (дружина художника), І.Падалка, В. Седляр, О. Павленко та багато інших. Саме бойчукісти на чолі з В. Седляром працювали у Межигірському керамічному технікумі.
“Простота і довершеність форми і разом з тим велична монументальність, притаманні народному мистецтву України як його нетлінні традиції, стали найважливішими особливостями стилю мистецтва школи М. Бойчука в художній кераміці.
Визначною особливістю педагогічної системи технікуму був синтез художньої і технологічної освіти, що втілювало одну з найважливіших засад бойчукізму, коли в одній особі поєднувався і художник, і майстер-виконавець. Це відрізняло межигірських майстрів від ролі, яку виконували їхні російські колеги на Ленінградському державному порцеляновому заводі, де, зокрема, найбільш відомий тоді в цьому мистецтві майстер С.Чехонін виступав лише як висококваліфікований декоратор.
За задумом В. Седляра, Межигірський технікум, що 1928 р. був перетворений в інститут, повинен був, крім навчального закладу, включати науково-дослідний інститут, експериментальний завод і музей кераміки. Останній задумувався як художнє зібрання керамічних виборів: порцеляни, фаянсу, майоліки, черепиці, кам’яної маси, теракоти. Проте 1931 р. Межигірський керамічний технікум було розформовано»[3].
Наводимо рядки із спогадів Оксани Павленко, інтерв’ю з якою записав видатний науковець Леонід Череватенко: «Кращого місця, як Межигір’я, на світі немає. Чому Межигір’я? А тому, що воно межи горами, отакий «цирк» усередині. Аж не вірю, щоб це було природне, – явно хтось таке придумав. А гори, які йдуть отам круга ля, – їх наче написали колись. Там був колись козацький монастир. Красива церковка у стилі бароко і великий собор на три престоли, який воздвигли запорожці: вони все добро своє, все золото вкладали в той монастир. Ну, ви ж читали у Шевченка:

Аж до Межигорського Спаса
Потанцював сивий,
А за ним і товариство
І ввесь святий Київ.

А оце? Пам’ятаєте?

Як цариця по Києву
З Нечосом ходила
І Межигорського Спаса
Вночі запалила,
І по Дніпру у золотій
Галері гуляла,
На пожав той поглядала,
Нишком усміхалась.

Справді, Катерина-цариця, щоб покінчити з запорожцями, ліквідувала козацький монастир і звеліла побудувати фаянсовий завод. Там же біла глина – каолін, а це дуже цінна сировина. Робили з цієї глини вузьку цеглу, що звалась «межигірка», і ціни тій цеглі не складеш. Хто клав піч з «межигірки», то це – навіки. Бо така цегла не прогоряла. І от завод цей став нерентабельний. Потім там був жіночий монастир. Але монастир закрили, монашок виселили, от нам і було де жити. І що мені подобалось: перед моїм вікном звели гніздо чорногузи. Дуже я любила цих птахів: як вони клекочуть, а потім дзьобами клацають!.. А поряд Нові Петрівці, Старі Петрівці – дуже давні села. Між ними потічок, а це – село Валки. Чому така назва? Бо туди і звідти валками їздили. Бо як сам-один поїдеш, заберуть і коня, і воза, і скажи спасибі, якщо не вб’ють.
А за горами закопано ставок – Високий став. Як ми надумали почистити його, бо надто вже замулений, то виявилося, що гребля вся, не повірите, – з алебастрових форм. Ми їх очистили, дещо відновили і заходились робити посуд. І виходило. От тільки поливу не змогли відновити. Ото дивина! Коли на Дніпрі гуляла буря, то з берега вимивало уламки старого посуду. Фаянсу. І так полива чудово підігнана – ніде ні трішки не відлущиш, не відколупнеш. А в землі ж пролежала стільки років, стільки десятиліть! Для нас то була велика школа. Кераміку недооцінювали тоді, недооцінюють нині. А я кераміку і фреску ставлю над усе. Я вам кажу, що з усіх ремесел найкраще – кераміка. Вишивка – теж чудово, але кераміка – це диво з див. І навіть не поливна, а обпалена високою температурою. Повірте мені, що це так. Я б кераміку розписувала кілометрами! Ще й сьогодні…
Значить, так. Завод визнали нерентабельним, а ми там взірцевий учбовий заклад створили. Майстерню організували. Станки поробили. А ви бачили колись гончарний станок? Ой-йой-йой!.. Нічого прекраснішого немає за цей станок! Все на ньому витворити можна!
У нас були справжні люди, які не боялися труда. Не боялися труднощів. Самі глину добували, самі інструменти виготовляли. Була якась зацікавленість. Були чудові майстри з Опішні, які все могли своїми руками зробити і дуже любили свою справу. Можливо, тому, що всі були чесні, ані заздрощів, ані претензій на якусь владу. Оце я отримала нещодавно листа від одного старого майстра. Він зараз віку доживає в Києві. Пише: «Невігласи  знищили Межигір’я, а у мене серце досі заходиться». Це мені Іванченко Павло Михайлович листа прислав. І тепер, якщо межи гірці десь зустрічаються, у них серця тануть, – так любили один одного і свою роботу. Але мало їх лишилося.
Як нам жилося? Влаштували нам замовлення: іграшки, баранці, куманці тощо. А платили – ну, як платили? Шістнадцять пудів житла, два мішки цукру, і розпоряджайтеся, як можете. Ми довго морочились – де його, це жито, змолоти, а як змололи (в Білозір’ї, за Дніпром), то як його їсти? Ну, нічого. Випросили бочку з риб’ячим жиром, і на риб’ячому жирі коржі пекли. Я й досі ще риби не можу бачити» [4].
У 20х роках в Україні було кілька мистецьких об’єднань, серед котрих Асоціація Революційних Митців України (з 1925 року, ядром якої були бойчукісти), Асоціація Художників Червоної України та Об’єднання Сучасних Митців України (що сформував В. Пальмов, не погоджуючись із позицією М. Бойчука, у 1927 році). АРМУ, як зазначав теоретик мистецтва І. Врона, має змагатися за вихід українського радянського мистецтва до всезагального визнання, орієнтуючись на давньоукраїнську традицію у сучасній інтерпретації, АХЧУ орієнтувалася на станкове мистецтво, зокрема на «передвижників», під впливом Асоціації Художників Революційної Росії. ОСМУ найактивніше зверталося до досягнень тогочасного західноєвропейського живопису. Але саме Школа М. Бойчука викликала низку критичних статей і запеклу полеміку між прихильниками та опонентами візантинізму. Ось що пише Гео Шкурупій: «Досить подивитися на картини армістів, цих бойчуківських немовлят, щоб одразу зрозуміти всю їхню реакційність. Наука Шептицького знайшла собі добрий грунт. Релігійна містика просвічує крізь їхні архі-революційні твори, навіть з-під газової завіси, що її напускає їх теоретик Врона.
Гострі носи святих угодників раптом стають носами робітників, селян і вождів революції, пречисті руки мадон пришиваються до тулубів селянок і комсомолок, цілі композиції страшного суду і всіляких релігійних історій, що ними заповнені простінки церков, раптом стають композиціями робітничих походів, героїчних сцен з громадянської війни, просценіюмами нашої індустрії.
Прекрасна послуга радянському суспільству, яке зачиняє церкви! Церковні ікони, старанно замасковані сумнівним революційним змістом, армісти-бойчуківці  нишком приносять на виставки та в робітничі клуби.
Ось що, шановний товаришу Врона, ви бігаєте захищати з чорного ходу до НКО, ось що ви рекламуєте в радянській пресі!..
Щоб не бути голословними, наведемо кілька прикладів з практичних вправ армістів-бойчукістів, що останнім часом через Вронську рекламу стали відомі як пролетарські твори.
Звернемо увагу на портрет селянина, виконаний темперою, – Ів.Лепківського. Це, очевидно, селянин, який, на думку Врони, ось-ось запишеться до с.-г. колективу, та ба, навіть, комуни. Але насправді ми бачимо типового парахвіянина-куркуля, з набожним обличчям церковного старости, з руками якогось святого угодника. Де ви бачили, тов. Врона, таких селян, – в якій комуні? Не краща й селянка В. Седляра (портрет О.Павленкової). Ці обидва «портрети» могли б бути гордощами будь-якої куркульської родини.
Візьмемо хоча б ще портрети (темпера) І. Падалки й М. Бойчука. Чим вони відрізняються один від одного? Так учитель, як і учень у полоні старовинних ікон, в релігійному надхненні малюють мадони.
Коли письменник списує чужий твір, хоча-б і клясика – це у нас зветься плагіятом, а коли художник змальовує старовинну картину, – це зветься новим стилем, а за Вроною – пролетарським мистецтвом. Візьміть картину т. Бойчука «На пасовиську» – та це ж справжній плагіят із старовинної ікони. Це, тов. Врона, не нещасний (пролетарський) пастух і пасовисько, а «Visione di S. Giovacchiono» Giotto».
Ми вважаємо, що потрібне оздоровлення цього бойчуківського болота. Коли в нас провадяться літературні дискусії, точиться боротьба ідеології, відбувається оздоровлення попутників, висуваються гасла культурної революції й провадиться соціялістичне змагання, то поруч з цим нема місця диктатурі богомазів, що нишком роблять свою шкідливу – реакційну справу» [5].  До останнього захищали М. Бойчука автори «ЛЯ» на чолі з М. Хвильовим.
Ось що зауважує у вигаданому діалозі з Пікассо автор інтермедій у «Літературному Ярмарку» Едвард Стріха (Кость Буревій):
«ПІКАССО
У вас єсть не тільки такі індивідуальні митці, як Петрицький, у вас єсть і своє: свій напрямок, своя школа, свої оригінальні художники.
Я
Про кого це ти ?
ПІКАССО
Про бойчукістів.  Це – високого мистецтва школа! Париж зараз цікавиться тільки бойчукістами та Ніко Піросманішвілі. А ви дозволяєте якомусь Чаговцю, що розуміється на мистецтві так, як одна клясична тварина на апельсинах, обливати помиями своїх кращих майстрів! Ти читав, Едварде, що цей невіглас написав у «Вечернем Києве» про бойчукістів?
Я
Ні, не читав. Та це й не важно, бо Чаговця, цього поборника «єдиної неділимої Руси», цього «презренного малоросса» й вічного провінціяльного фейлетоніста другого сорту у нас добре знають, і ніхто до його гослосу прислухуватися не буде.
ПІКАССО
Він виступає з чужого голосу, він пише інспіровані статті. Ти чув, що бойчукістка Оксана Павленкова зараз реформує керамічний факультет ВХУТЕІНу? Чув? А ти чув про те, що минулої зими ВХУТЕІН висів на волосинці? Москва переконалася, що тисяча професорів ВХУТЕІНу – це тільки армія халтурників, що їх треба добре почистити, що вузу треба дати керівника. А коли дійшло до кандидатів на цього керівника, то тільки один Бойчук був на всіх устах. Мистецькі назадники почали за лаштунками жорстоку боротьбу проти Бойчука. Вирішили організувати наступ на Бойчука й на Україні. От і почали виступати різні чаговці з своїми твердженнями, що з мистецького боку нічого кращого нема на Україні, як церковця Врубелева.
Я
Невже Бойчук таку популярність має в Москві?
ПІКАССО
Не тільки в Москві, а й за кордоном. Московські художники повторюють наші слова, коли визнають Василя Седляра кращим рисовальщиком у Союзі. Перший визнав Седляра Дієго де-Рівера, другий – я, третім був небіжчик Тугендгольд, а потім уже – на Виставці Української графіки в Москві – професор Сидоров мусів сказати: «Надо признать, что товарищ Седляр является лучшим рисовальщиком в СССР». Седляр, Падалка, Налєпінська-Бойчук, Павленкова, Іванова, Довгаль… Ціла низка майстрів-бойчукістів, а чаговці кричать, що Бойчук нічого не дає мистецтву. Ці ваші троглодити не розуміють, що у мистецтві можна бути Бучмою і Курбасом, Качаловим і Станіславським, Ільїнським і Меєрхольдом. Троглодіти ніколи не зрозуміють, що Меєрхольд вищий за Ільїнського, а Бойчук вищий за свого учня Василя Седляра»[6].
А ось що запам’яталося О. Павленко з настанов учителя: «Михайло Львович учив, що мистецтво у своїй досконалій формі не є досягненням однієї людини чи одного народу, і що не може воно сягнути справжніх висот, коли воно ізольоване. Мистецтво – інтернаціональне. Тобто воно національне і водночас уселюдське. Виростає воно на грунті національному, але якщо воно велике, воно стає всезагальним. Великі досягнення завжди є сплавом. Тільки коли зазнаєш впливу багатьох мистецтв, багатьох народів, культур, які доростали високих ступенів розвитку, тільки тоді може з’явитися щось оригінальне.
Хочете почути, що Михайло Львович проповідував на лекціях? Буквально записано за ним:
«Мистецтво не зупиняється десь і на чомусь. Воно в своєму рухові проходить усі народи і в кожному тільки своєрідно проявляється. В ті часи, коли був розквіт мистецтва в Італії, був високий його рівень і у Франції, і в Німеччині, і на Україні. А коли почався занепад в Італії, він одразу скрізь відгукнувся.
Лише вузький національний «гонор» може засліплювати малокультурних людей, і вони ладні пишатися як своїм тим, що є загальнолюдським – інтернаціональним.
А тому, розпочинаючи нову епоху в мистецтві, ми – в пошуках шляхів – не повинні зупинятися на одному, ми повинні в художній спадщині всіх століть і всіх народів відшукати досконалі твори, їх прочитати, проаналізувати – немов музикант, який “програє музичні твори минулих часів. Дослівно» [7].
Не можемо втриматися, щоби не порадити читачам повністю прочитати спогади О. Павленко. Це – душа митця, а життя її – зріз цілої епохи.
…З 1935 року українська комуністична влада перейшла від цькування бойчукістів на шпальтах газет та журналів до рішучих дій – було знищено фрески у фойє Харківського червонозаводського театру, що мало слугувати попередженням всій кагорті художників. Радянська влада недарма підкреслювала зв’язок мистецтва М.Бойчука та його учнів з релігійним – символістичне відображення реалій радянського життя, піднесення духовного початку формували образи, а не відтворювали пересічних робітників або селян, кожна постать перетворювалася на знак, а побутова сцена – на обряд…
У 1937 році було страчено М. Бойчука, І. Падалку та В. Седляра, інші учні та однодумці Митця надалі у стилі неовізантинізму не працювали.

Використані джерела:

1. Маркаде В. Українське мистецтво ХХ століття і Західна Європа // Всесвіт, 1990. – № 7. – С. 179.
2. Лобановський Б., Говдя П. Українське мистецтво другої половини ХІХ – першої половини ХХ ст. – К., 1989. – С. 168.
3. Соколюк Л. Михайло Бойчук та його концепція розвитку українського мистецтва: Автореферат. – К., 2004. – С. 22.
4. Черватенко Л. „Промовте – життя моє – і стримайте сльози”. Спогади О. Павленко // Наука і культура. –  1987. Вип. 21.  – С. 376-377.
5. Гео Шкурупій. Диктатура богомазів // Нова Генерація. – Х., 1929. – № 10. – С. 29.
6. Літературний Ярмарок. – Х., 1929. – № 8. – С. 10-11.
7. Черватенко Л. „Промовте – життя моє – і стримайте сльози” // Наука і культура. -  1987. – Вип. 21. – С. 368-369.

Схожі записи:

1. Хибні друзі перекладача
2. Що значить бути китайським Імператором?
3. Табу та евфемізми

Олександр Богомазов

Народився  художник у м. Суджі (тепер Харківська область) у 1880 році. Вчився спочатку в глухівській, потім – в київській гімназії, у Херсонському земському сільськогосподарському училищі і, нарешті, прийняв остаточне рішення серйозно зайнятися малярством, яке вабило його змалку. У 1902 році О. Богомазов вступає до Київського художнього училища, де вчиться одночасно з Архипенком, Екстер, Малевичем та іншими відомими у майбутньому митцями. Щоправда, через три роки його разом з іншими було виключено з училища – через участь у студентських заворушеннях. Продовжує художник своє навчання у приватних студіях – у Києві вчиться у С. Світославського, а далі виїжджає до Москви, де бере уроки в К. Юона та Ф. Рерберга. Повернувшись у 1908 році до Києва, О. Богомазов поновив свої студії у художньому училищі, і саме там зустрів своє кохання – молоду художницю Ванду Монастирську, що буде поруч із ним до його останніх днів. Ми вже згадували про участь маляра у виставці «Ланка» («Звено»), що відбулася в Києві 1908 року, але найвизначальнішою подією у творчості митця стане 1914 рік – плідний та щасливий. Цього року відбудеться виставка київської групи «Кільце», де роботи Богомазова займали чільне місце, тоді ж він написав трактат «Живопис та елементи», який, за свідченням Е. Димшиця “випередив теоретичні досягнення «супрематизму К. Малевича і «Крапки та лінії на площині» В. Кандінського…»[1]. У трактаті автор намагається знайти зв’язок елементів живопису – ліній, форми, та ін. – з тим враженням, що вони справляють на глядача. Ось що пише про цю роботу В. Маркаде: «Знання якості предмета породжується порівнянням його з іншими схожими предметами. Розвиток малярства живиться живописним розмаїттям предметів. Розмаїття характерних предметних ознак розгортається спіраллю, яка охоплює все більшу кількість предметів, аж до несхожих між собою. Пошуки ритмічних елементів різного змісту спираються на різноманітні емоції, які вони викликають. Організовуючи рух живописних елементів, художник прагне досягти напруженості зв’язків між ними. Картина ж виконує роль передавача естетичних відчуттів художника, викликаних красою та багатством природи. Ця роль була втрачена через умовні канони академізму й натуралізму, що торкаються лише поверхні природи. Нове мистецтво звертається до глядачів, пропонуючи їм переоцінені якості живопису: «Нова» картина – це думка художника, втілена в реальних знаках його мистецтва, це результат його натхнення, схвильованого пластичною красою Всесвіту, в якому Митець енергійно утверджує своє «я». Перемігши силу предмета, він досягає глибокого синтезу»[2].

Живопис же самого О. Богомазова вражає колористикою, загострені лінії надають його картинам надзвичайно експресивного забарвлення. Наскільки різними є його цикл «Враження про Кавказ» та знаменитий, вражаючий «Локомотив!» Ось що пише Д. Горбачов: «Будь-який предмет, явище, подія, за Богомазовим, мають свою динамічну напругу, свою кількість і якість руху, свою неповторність, і він добирав з них найактивніші, найхарактерніші й найдійовіші риси. Лаконізм його малюнків – дивоглядний: виразність фігури, скажімо, перехожого досягається часом двома-трьома рухами ліній – як ієрогліф у китайській  каліграфії. Задовго до професійних психологів він уже знав, що предмет упізнається за найактивнішими його ознаками – кутами і крутими вигинами. На його малюнках сперечаються, перегукуються і творять дружний ритм саме кутасті й овальні силуети. Пасивні місця художник вилучає, залишаючи пробіли, інтервал, «білий звук». Такі паузи спонукають око глядачеве робити стрибки, а художникові дозволяють розвантажити конструкцію картини, погратися контрастами цієї хвилюючої «азбуки Морзе». Таку переривчасту пульсуючу форму можна назвати, за Кульбіним, пластичною інтерференцією»[3].

Як і багато інших митців, що радо вітали створення Української Радянської Республіки, сподіваючись знайти довгоочікувану волю, О.Богомазов віддано працював керівником оформлення революційних свят, розмальовував пароплави та потяги й через важкі умови роботи захворів на сухоти. Не менш активно художник займався викладацькою діяльністю – з 1922 року йому було запропоновано посаду професора у Київському художньому інституті.

Ось що згадує дочка художника Я.О. Іванникова-Богомазова: «Батько не розлучався із блокнотом та олівцем. Де б він не ходив, обов’язково робив замальовки людей з натури: пара штрихів – і на папері виникала фігурка – крокуюча, біжуча, зрідка – статична. Він сприймав навколишній світ у невпинному русі, мінливий та непередбачений. Часто розповідав, яким прекрасним буде наше майбутнє. Тато знався на поезії, музиці. Сам писав вірші та грав на віолончелі, навчав мене грі на піаніно.

Одного разу ми почали суперечку про кольори. Я намалювала метелика з чорною каймою на крилах. Тато зауважив, що в природі не існує чорного кольору в чистому вигляді, він завжди несе в собі відтінок якогось іншого тону. Я відчайдушно захищалася, наводячи у приклад чорних жучків, метеликів із чорними візерунками. Але у батька був великий запас терпіння, і поступово він навчив мене дивитися на природу очима художника, схоплювати миті, коли світло й тінь змінюють форму предметів і на долі секунди розцвічують усе навколо, цілком невимовно й неповторно. Я вдивлялася у стовбури сосен, і на мить вони ставали ліловими, під впливом гри світла й тіні то звужувались донизу, то знов розширювалися. На очах усе перемінювалося, раптом сонячний промінь вихоплював золотаво-оранжевий стовбур та віяло матово-зелених лапатих гілок» [4].

Але невблаганна хвороба підірвала здоров’я колись дужого чоловіка: якщо порівняти фотографії О. Богомазова 1920 та 1924 рр. – кидається у вічі, як його залишають сили. У 1930 році художник, якого за життя звали «українським Пікассо»[5], помер. Спогади доньки О. Богомазова закінчуються такими рядками: «На траурних зборах Київського художнього інституту було вирішено: замість закупки традиційних вінків на могилу батька передати всі кошти, надіслані профспілковими та громадянськими організаціями у фонд будівництва літака «В защиту Родины» та на культурну роботу в колгоспі на його батьківщині. Так ми з мамою залишилися самі...»[6]

Використана література:

1. Богомазов О. Каталог творів // Автор передмови Е. Димшиц. – К., 1991. – С. 5.
2. Маркаде В. Українське мистецтво ХХ століття і Західна Європа // Всесвіт, 1990. – № 7. – С. 178.
3. Горбачов Д. Не для грошей народжений, або Логіка краси (Олександр Богомазов) // Хроніка. – 1992. – № 1. – С. 134.
4. Спогади дочки О. Богомазова // Українське мистецтвознавство. – К., 1993. – С. 153.
5. Димшиц Е. Передмова до «Спогадів дочки О. Богомазова». – Там само. – С. 142.
6. Там само. – С. 154.

Схожі записи:

1. 一个一个 та й край…
2. Віктор Пальмов
3. Василь Єрмілов

Віктор Пальмов

Живопис цього майстра вражає – настільки оригінальними здаються прийоми виразності, що їх застосовує В. Пальмов у своєму «кольорописі». Буяння фарб і, водночас, сяючі контури не дозволять глядачеві переплутати манеру митця з будь-чиєю іще. В Україні В. Пальмов пробув недовго – чотири роки, з 1919-го до 1923-го, помер він, як свідчить автор-укладач альбому «Невідомий російський авангард» О. Сараб’янов, «від невдалої операції» [1]. Але за цей невеликий строк художнику вдалося багато чим прислужитися українському мистецтву – він викладав у Київському художньому інституті, став співзасновником Об’єднання Сучасних Малярів України, орієнтованого на європейське мистецтво.

Д.Бурлюк в некролозі опублікованому в журналі  «Нова Генерація» зазначає: «В.Н. Пальмов ще за дитинства мав хист до образотворчого мистецтва. Успішно закінчивши курс Пензенської Художньої школи, В.Н. Пальмов восени 1911 року склав конкурсний іспит до кол. «Училища живопису, скульптури та зодчества» в Москві, яке й закінчив з нагородою.Але тут почалася капіталістична війна.В.Н. Пальмова женуть на фронт, де він і лишається до революції, доки народи, що жили в Росії, скинули з себе ярмо царату та припинили війну проти Німеччини.Контрреволюційне повстання чехословаків проти Рад застало В. Н. в Самарі: тут 1918 р. на його руках вмирає батько, якого він дуже любив.

В. Н. їде до Сибіру. Білі намагаються мобілізувати «досвідченого бойового» офіцера, яким був В.Н. Пальмов, але художник завжди всією своєю істотою був на боці Революції. Ризикуючи своїм життям, В. Н. тікає на Далекий Схід від служби серед контрреволюції. На це йому щастить. На Далекому Сході В.Н. улаштовується викладачем графічних мистецтв у жіночій гімназії у м. Нікольськ-Усурійському.У 1919 році В.Н. з моєї ініціативи кидає вчителювання в Нікольську-Усурійському і переходить до Владивостока,  де й починається його кипуча художня робота, якої вже В. Н. не залишав на протязі останніх десяти років.

У Владивостоці саме в той час працювали Н.Н. Асєєв, С.М. Третьяков, Н. Чужак та інші представники культурно-революційного життя. В.Н. Пальмов у Владивостоці малює декорації для театрів, портрети, співробітничає в комуністичнім журналі «Творчество». Представник “Роста” Гончар-Онвей допомагає В.Н. і мені організувати виставку в Японії. Що блискуче протягом 1920 і 21 років й здійснилося.

Біля 20 картин В. Н. залишилось по приватних колекціях і музеях Японії. У серпні 1921 р. В. Н. повертається з Йокогами через Корею до Чити. У Читі В. Н. широко розвиває культурно-мистецьку роботу серед трудящих. Після зими В.Н. рушив до Москви.

Блискучі по техніці та фарбах японські роботи, що він привіз у 1922 році, не оцінили так, як слід, ні голодна тоді публіка, ні критики мистецтва, бо саме тоді в Країні відбувалися велетенські події соціалістичного будівництва, які відсунули питання мистецтва на другий план.Художникові в Москві довелося бідувати, халтурити і навіть розписувати лазні (розпис дешевший за фарбування). Але В. Н., не покладаючи рук, продовжував свою роботу для нового мистецтва.За сезон 1923/24 р. В. Н. запрошують на професора Київського Художнього Інституту по кафедрі професора малярства. В.Н. створює другу серію своїх чудових творів – революційний цикл картин і полотна, що відображають життя трудящих, героїку труда. За «Леніним» йде «Зміна», а потім «Теслярі», перший варіант яких куплено з виставки у Венеції, І, 28 р. в Америку до колекції доктора – Крісчен Брітона.

В особі В. Н., що вмер 17 липня ц. р., українське мистецтво, до лав якого став небіжчик, понесло велику втрату. В.Н. був не лише талановитим майстром малярства, але він зумів, не дивлячись на важкі часи, що випали на долю країни, виховати в собі чіткі дисципліни мистецьких культур і знання.В.Н. Пальмов вмер безконечно молодим. Лише останні десять років його короткого життя доля дала йому деяку змогу працювати. В. Н. з 1919 року перейшов до лав новаторів, борців за нові, революційні, культурні форми в мистецтві і віддано вже ніколи не зраджував їх. Наше завдання, усіх земляків небіжчика по країні, по новому мистецтву – зібрати, зберегти і вивчити те, що залишилося від найталановитішого, гострого художника у спадщину.

Картини і малюнки зібрати до роб. музеїв, з них треба вчитися і виховувати смаки мас. Треба видати монографію, присвячену життю й творчості видатного українського майстра. Внести до неї все найцінніше і цікаве з його продукції, що залишилася.В.Н. був у Японії, він там глибоко наповнився духом їхньої великої малярської культури. Треба скористатися з цього і достойно оцінити для власної користи. Віктор Никандрович Пальмов, як людина, мертвий, але професор малярства В.Н. Пальмов живий, поки цілі його художні праці і пам’ять про них».

3 серпня 1929 року, Нью-Йорк [2]

Характеризуючи свою роботу В.Н. Пальмов виходив з того, що завжди прагнув  щирості і  незалежності, уникаючи впливів чужих стилів.

«Я не ґрунтуюсь на вже виробленому розумінню формальних боків малярства і не бажаю користатись з чужої методи – писав він. Навпаки, в процесі роботи я часто знищую розпочату працю, коли помічу, що я не зовсім щирий, що я виконую чужу ідею, яку я десь бачив у інших малярів.

Після закінчення Московської школи малярства, я від 1914 р. безперервно працюю в цій галузі. В своїх формальних шуканнях я пройшов через школу натуралізму, імпресіонізму, трохи кубізму, багато футуризму. Всі ці ізми складають мою виробничу базу.

Після захоплення футуризмом, що зруйнував все, чого я навчався раніш, я опинився перед «розбитим коритом» зайвости станкової картини. Станкова кар­тина, загубивши тепер старі засоби впливу (сюжет і речі), перейшла до абстрактности, а потім і до експериментальности і, як така, відірвалась від повсякденної широчини громадського життя. Звідси з’явилась потреба знайти те реальне, що пов’язане з дійсністю, яка існує. І от цим реальним відтоді зробивсь для мене колір.

Розглядаючи тепер свої попередні шукання, я лише тепер помітив, як я до цього часу мало приділяв уваги кольорові, а коли й приділяв, то тільки як яко­мусь допоміжному і, навіть іноді, другорядному засобові. Але тепер, після зруйнування старого розуміння малярства, фарбовий матеріял, за допомогою якого художник організує колір в картині, з’явивсь мені в но­вому освітленні.

Навіщо знищувати і псувати чудовий кольоровий матеріял, який дають фарби, тільки но видобуті з тюби. І я вирішив заходитись біля кольоропису замість живопису. Обробляти колір, а не переробляти його на ілюзорну дійсність стало моїм завданням. Проте, в свойому кольоропису я не зробивсь абстрактним, я не пішов шляхом безречевого малярства. Сюжет і річ увіходять як складові частини моєї картини, але не як головні дієві сили, а як додаткові допоміжні моменти для кольора, що відограє в моїх картинах завжди першу і основну ролю. Тому ок­ремі речі ні в якому разі не обмежують діяння кольору, а лише доповнюють його. Колір в моїх картинах завжди користається з незаперечливої автономности і має свою власну мову, свої власні засоби впливу.Щоб річ не пригнічувала своєю обсяговістю, своїм розміром кольорового впливу окремих кольорових плям, я запроваджую її на поверхню кольоропису не в обсяговій тривимірній формі, а лише як символ, як графічний натяк, що допов­нює, ілюструє кольоровий вплив. Перш ніж стати до праці, я звичайно аналізую тематику подразника, зважую окремі засоби виконання.

Коли тематика стимулу виявляється в сюжеті, і її можна, на мій погляд, по­казати тільки рисунком, я не торкаюсь фарбового матеріялу. Але тому що мене цікавить кольоровий вислів, то я пробую свій тематичний побудник з’ясувати собі в кольорі, а потім вже в вигляді додаткового засобу впливу, заходитись біля вислову речі. Коли в цьому мені щастить, уявлюваний кольоровий вплив відпові­дає тематиці завдання, і я починаю його розробляти в матеріялі фарб.

Всі пропоновані тут роботи, так само як і інші мої художні твори, насичені тематикою, і, як мені здається, ця тематика, звичайно, досить вимовна і зрозуміла. Функціональність кольорового впливу в моїх роботах мені пощастило перевірити за анкетним матеріялом цілої низки виставок. Картини зупиняють увагу глядачів. Далі йде низка запитань природних для глядача, що звик за старою традицією одержувати в картині готову звичну систему ілюзорного натуралістичного впливу. Я ж хочу до деякої міри схвилювати глядача, дати штовхана його енергії і тим зацікавити його, примусити його розбиратись в художньому творові. Але я ні  в якому разі не маю ні найменшого бажання заколисувати свого глядача на м’яких канапах міщанського затишку, властивих мистецтву минулого.

Все, що я написав про колір, я написав з певною метою конкретизувати як найточніш питання сьогоднішнього й завтрішнього становища станкової картини. З мого досвіду, з мого найуважнішого ставлення до долі станкового малярства ясно, що повороту до минулого розуміння малярства нема і не може бути, ясно, що станкове малярство не бореться і не повинно конкурувати ні з фото, а ні з кіно. Ясно, що перед маляром сучасного стоїть колосальне завдання затвердити кольоропис, проробити і конкретизувати кольорову впливовість. Мене не лякає, що кольоропис поки що можуть розцінювати як лябораторні спроби-досвіди, і тільки з цього погляду розглядати його соціяльну користь. Я гли­боко переконаний, що реальна сила кольорового матеріялу остільки велика, що вона зможе скоро вийти з лябораторної розцінки і посісти своє місце в житті. Мені можуть закинути, що декоративний принцип майбутньої картини не­властивий станковій картині, що вона не потрібна, що декоративність цінна й по­трібна в застосовані до речей утилітарного значіння. Я з цим не цілком згодний, бо не викреслюю з картини ідеологічного її впливу, а тільки змінюю форму впливу з речево-сюжетово-ілюзорної на кольоровий» [3].

А ось як завершує свою статтю у журналі «Життя і революція» Ю.Садиленко: «Наприкінці мені хочеться розповісти про один епізод з життя творів Пальмова. Років півтора тому група художників ОСМУ як спробу улаштувала першу художню виставку на селі. До підбору експонатів поставились дуже уважно, щоб не приголомшити ще незвиклу до форм сучасного малярства селянську масу. Серед картин, що їх повезли на село, були й роботи Пальмова. За наслідками виставки стежили з великим напруженням – село ще не бачило таких виставок. А наслідки її для нас були несподівано радісними. Особливо вразив нас такий факт. Одна селянка уперто домагалась, щоб їй продали японський пейзаж Пальмова, написаний в яскравій футуристичній манері, пропонуючи 2, а потім 5 карбованців і пояснюючи, що їй страшенно до вподоби саме такі картини. Кольорова мова художника дійшла до самої глибини мас» [4].

Особливістю українського авангарду є незаперечний зв’язок із європейським модернізмом та, водночас, яскрава самобутність. Тому живопис багатьох малярів України важко «затиснути» межами того чи іншого декларованого маніфестами європейського напрямку – про це свідчать «синтетичність» у світобаченні та розмаїття художніх прийомів. Яскравим підтвердженням цього є творчість О.Богомазова та О. Екстер.

Використані джерела:

1. Неизвестный русский авангард: Альбом // Автор -составитель А. Сарабьянов. – М., 1992. – С. 192.
2. Нова Генерація,  1929. – № 10. – С. 54-55.
3. Нова Генерація, 1929.  – № 8.
4. Садиленко Ю. Художник Віктор Пальмов // Життя і Революція. -  1929. – № 12.

Натюрморт у виконанні В. Пальмова

Схожі записи:

1. Янукович вивчає англійську
2. Михайло Бойчук
3. Олександр Богомазов

Василь Єрмілов

Народився художник 1894 р. в місті Харкові й у 1905 р. вступив до художньо-ремісничої учбової майстерні декоративного живопису, а потім, у 1910 р., – до Міської школи малювання й живопису. Тоді ж розпочалися його заняття у студії Е. Штейнберга та О. Грота. Варто згадати, що з дитинства В. Єрмілов товаришував із родинною Синякових, у будинку яких збиралася інтелігентна молодь, бували В. Маяковський, Д. Бурлюк, В. Шкловський, В. Хлєбніков та багато інших талановитих авторів. Перші відвідини Москви у 1911 р. справили на В. Єрмілова таке сильне враження, що наступного року він вирушає до «Московського училища живопису, скульптури та зодчества» й стає учнем старшого класу. Не провчившись і року, молодий митець переходить до студії художника-офортиста Гамана, де робить великі успіхи в опануванні цієї складної техніки. Повернувшись у Харків, Єрмілов продовжує вдосконалювати свої художні прийоми – експериментує з матеріалами, переймається новаторським духом – кубофутуризмом, але на три роки (з 1915 до 1918) йому доводиться перервати мистецькі спроби – Єрмілова мобілізують.

Повернувшись у Харків, що став радянським, митець активно включається в суспільне та художнє життя міста – організовує виставки, входить до складу Комітету мистецтв…Як пише автор прекрасної монографії, присвяченої творчості В. Єрмілова, З. Фогель: «Художник рішуче обирає служіння революційному мистецтву. Він розумів це служіння не просто як відтворення революційних тем і сюжетів традиційними художніми засобами, а як принципову перебудову цих самих засобів» [1].  В. Єрмілов віртуозно володів майстерністю вибору й співвідношення матеріалів та форм, створюючи картини, речі, композиції зі скла, дерева, металу й фарб. Не можна не згадати плідну співпрацю художника з видатним харківським прозаїком та поетом В. Поліщуком. Журнал «Авангард», головним редактором якого був зазначений літератор, виходив у 1928-1929 роках і визначав позицію у літературі та мистецтві як Поліщука, так і Єрмілова, оформлення котрого надавало особливих рис цьому альманаху. Ось що пише В. Поліщук у «Прокламації Авангарду»: «Ми повинні конструктивно оформити життя, бо в цих формах краще тектиме його динаміка. Коли динаміка футуристів хаотична, то наша повинна бути інженерсько-логічна й доцільна. Конструктивний динамізм (спіралізм) не тільки оформлює життя – він є саме життя» [2].

Приклад оформлення пачки цигарок В. Єрміловим

Із 1920 року В. Єрмілов працював у річищі нової формації у тодішній радянській культурі «виробничого мистецтва». Ідея була така – створення принципово нової, доцільної краси, яка буде висловлена у побуті, праці та суспільному житті трудящих. Не будемо забувати, що художнє життя тих буремних років в Україні було надзвичайно різнобарвним – творчі пошуки, ідейна боротьба різних об’єднань та груп, безліч течій створювали калейдоскопічну картину культури в цілому. Скажімо, Асоціація Радянських Митців України, до позицій якої тяжів Єрмілов, віддавала перевагу монументальним формам та орієнтації на «виробниче мистецтво». А, наприклад, Асоціація Художників Червоної України на перше місце виводила станкове мистецтво. Та творчість Василя Єрмілова не вкладається в чіткі межі й програми тих чи інших «Асоціацій»: він залишив у спадок і суто академічні малюнки – портрети, реалістичні пейзажі, і художньо-конструктивістські твори, зроблені «на соціальне замовлення». Як писав у 1929 році сучасник В. Єрмілова митець В. Седляр: «Єрмілов – маляр виробничий. Його мають використовувати заводи, що виробляють речі. Він може… зробити меблі, обробити стіни, надати приміщенню приємного та гігієнічно здорового вигляду, що є настільки необхідним і якого так бракує нашим робочим клубам, будинкам селян та житловим будинкам» [3].

В. Єрмілов брав участь, як і інші художники, у оформленні революційних свят, використовуючи декоративні трибуни, портрети, щити, арки, лозунги… В. Поліщук у статті, надрукованій у журналі «Авангард» 1929 року під назвою «Художник індустріальних ритмів», пише: «Це був великий диктовий період нашого мистецтва. Всі вулиці й будинки кричали фарбами, лозунгами, квітами, щитами та арками роботи В. Єрмілова. Це був пафос революції у фарбах. Нічого подібного не бувало до цього часу і, на превеликий жаль, не залишилося у спадщину. Це був неповторний стиль доби…» [4].

Проект Василя Єрмілова для музею П. Пікассо

Значну частину творчості Єрмілова у 20^х роках займала декоративно-монументальна праця – розпис Червоноармійського клубу, оформлення агітпотягу «Червона Україна». Він розповідав, що у роботі над розписами потягу брали участь Прохоров, Кокель та Хвостов, і вийшла надзвичайно приваблива робота – одразу впадало у вічі, що розписано її в Україні.

В середині 30^х років художник береться за оформлення харківського Палацу піонерів, який під час Другої світової війни було знищено, і тільки за фотографіями та розповідями самого Єрмілова можна уявляти собі цю прекрасну роботу. Дехто закидав художнику, що він перетворює Палац на ярмарку. «Але, незважаючи на яскравість фарб, митець ніде не перейшов меж тонкого смаку і обстоював свою позицію: палац робиться для дітей, він має бути сонячним, яскравим та радісним» [5]. Єрміловим було сконструйовано кілька лабораторій – трамвайного тресту, залізниці, іграшки – причому, незалежно від превалюючого функціонального техніцизму, митцеві вдалося втриматися від холоду та скутості суцільної механізації тодішнього життя. Ось що пише В. Поліщук про здобутки художника у поліграфічній роботі: «Шрифти Єрмілову подобаються, здебільшого, монументальні, він створює кілька характерних видів «єрміловського декоративного шрифту», який базується на чітких геометричних пропорціях» [6]. І, звичайно, неперевершеними були здобутки митця у царині реклами – використовуючи як традиційні графічні прийоми, так і новаторсько-конструктивні, автор створює роботи, що на міжнародних виставках привертають загальну увагу.

Не дивно, що такий оригінальний, самобутній талант не знаходив собі гідного місця у подальші десятиліття. В. Єрмілову пощастило  пережити й вижити у 1932, 1937 рр. (цей страшний перелік дат можна продовжити), пережив він і Другу Світову війну. Оформлював ленінські кімнати, виставки літератури тощо – і ні одна з його тодішніх робіт не виявляла індивідуальності самого художника. Хоча про одну з останніх робіт художника варто розповісти докладніше. Ми маємо на увазі проект пам’ятника-музея Пабло Пікассо, що мав бути не тільки прижиттєвим тоді меморіалом великого митця, а й комплексом майстерень для початківців-малярів. Ось що пише про цей проект Ю. Легенький: «Міф України втілився у музеї Пабло Пікассо Василя Єрмілова, але ні зло, ні краса, ні добро не причетні до нього. Він якійсьвідсторонений.Він якійсь далекий. Він якійсь ефемерний, цей проект, але він український, він – плоть від плоті українського висвітленого хтонізму, де земля стає світлою, стає сірим полотном, на якому згасають всі фарби тому, що він їх всмоктує, всмоктує без кінця, як пісок…» [7].  На жаль, тільки макет цього пам’ятника-музею зберігся до сьогоднішнього дня.

Майстерня митця в Харкові на вул. Свердлова, 33

Ескіз В. Єрмілова

Схожі записи:

1. Олександр Богомазов
2. Віктор Пальмов
3. Михайло Бойчук